LLETRAFERITS DE CINE

Raquel Sánchez

La temuda fulla en blanc no suposa cap trauma pel jove protagonista de Dans la Maison. Claude García (un portentós Ernst Umhauer) omple pàgina rere pàgina amb les seves visites diàries a la llar burgesa d’un company d’institut. Descripcions punyents i iròniques configuren cada setmana un nou capítol que devoren afamats Germain, el seu professor (un magnífic Fabrice Luchin) i la seva dona (una esplèndida Kristin Scott Thomas). Bocins de paper que s’amunteguen per a que el director François Ozon els doni vida. Diverses, de fet. Les redaccions que llegeix el professor de literatura. La novel·la que visualitzem a mesura que aquest suggereix canvis o millores al seu pupil. L’obra teatral que va escriure Juan Mayorga i la pel·lícula que el cineasta francès reescriu (bastant fidel) a partir d’aquella.

Quantes ficcions poden cabre dins d’una mateixa ficció? Les que es vulguin. On han anat a parar els límits entre la vida que succeeix i les realitats que s’imaginen, l’escriptor primer i després cadascú dels seus lectors? S’han difuminat. Que l’afer va sobre l’art de l’escriptura és més que evident. També ho és en una altra estrena recent, El ladrón de palabras (The Words). Darrera una complexitat habitualment aliena a Hollywood (on els costa sortir del típic “llibre dins d’un altre llibre”) s’amaga quelcom més del que sembla (encara que s’hagi de gratar per trobar-ho). Una crítica ferotge a l’engany i la mentida, el gran tema nord-americà, a través del fals món de les editorials (premis que s’intueixen pactats, adoració pels best-sellers i una al·lèrgia generalitzada vers tot allò que faci flaire a risc o personal). Nodreix tota la trama l’ego de la figura de l’escriptor i la seva dèria per ser reconegut per crítica i públic. Comparant

Dans la Maison i The words ens adonem que estem davant dos esforços molt diferents pel filmar en primer pla l’acte d’escriure: un més narratiu (i hollywoodiense) i l’altre més abstracte i reflexiu (i francès).

El turment de l’escriptor i la seva –a vegades- enutjosa relació amb les paraules és una atractiva matèria prima per llibres, pel·lícules i cançons. Perquè aquesta fina, esmunyedissa i anhelada frontera que separa l’èxit del fracàs és compartida per qualsevol creador. Inevitable recordar el catàleg de Bartleby’s d’Enrique Vila-Matas, aquells fugitius de la paraula. Inevitable tornar als dilemes de Hemingway, tan ben retratats en el seu conte esdevingut film, Las nieves del Kilimanjaro. Inevitable pensar en aquells homes de lletres que van trobar a Hollywood i els seus guions un alimentici modus vivendi. William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald i tants d’altres que van ajudar a cultivar el mite de l’escriptor frustrat, segona part de l’idealista estudiant de literatura que com a molt arribarà a periodista (i ara ja, ni això). Incerteses que es perllonguen en el temps i també enfilen Dans la Maison. Qui és més protagonista, el professor insatisfet amb les noves generacions que es transforma en fantasma a mesura que, per fi!, torna a ser escriptor accidental? O el seu Pigmalió que es rebel·la per abduir la seva plàcida existència? Fabrice Luchin interpreta una ruptura i per això es torna irreconeixible. Es modifiquen poc a poc els seus costums i així arriba, amb tota la seva esplendor, la crisi interior. A través d’una alienació que toquem i palpem, i que no és tan sols intuïda superficialment, com passa amb El ladrón de palabras. La successió de fets, el suspens i la trama s’imposen en el film nord-americà, mentre que a Ozon el que importa és aquell viatge fins la bogeria que tots realitzem al costat del benintencionat educador.

Al film de Brian Klugman i Lee Sternthal s’entrecreuen tres tipus d’escriptor, però no s’aprofundeix en cap d’ells. Tenim un Jeremy Irons convertit en vell escriptor frustrat. Un antany jove somniador que va escriure la seva gran obra mestra després de patir una tragèdia personal. Les paraules li van servir de consol, hem de deduir, perquè gairebé no sabem res més de qui emulant a Hemingway a Paris va perdre un maletí que contenia la seva novel·la. A diferència d’aquell, però, ja mai més viurà de la seva escriptura. Ens hagués agradat conèixer millor aquest jardiner, com sí ens permet Kaurismäki amb un altre escriptor fracassat, Marcel Marx, primer a La vida de bohemia i després a Le Havre. Però es prefereix cedir protagonisme al jove (i pla) Bradley Cooper i al seu plagi. Una mentida que el transforma en un desconegut. Tot allò explicat per un narrador omniscient (Dennis Quaid) que escriu per alliberar-se de la culpa. És aquesta la gran qüestió? Tampoc, perquè només s’esmenta i de puntetes. Res a veure, doncs, amb el to sincer i cru de l’escriptora francesa que fa poc admetia que escriure no li va servir per reconciliar-se amb el suïcidi de la seva mare (parlem de Délphine de Vigan i la seva estranya i realment immillorable Res no s’oposa a la nit).

Però tornant a les complexes abraçades entre cine i literatura, és cert que des que David W.Griffith va regalar al món El nacimiento de una nación i la seva proposta novel·lesca de llenguatge cinematogràfic, l’idil·li mai ha deixat de ser font inesgotable de misteris i d’intrigues. Perquè encara que la major part del cienema segueixi entossudit a mantenir unes estructures i unes normes pròpies del segle de Dickens i Flaubert, el cert és que les avantguardes van existir i fa molt que van envair també les pantalles. Si la casa d’Ozon neix d’una proposta teatral i innovadora del madrileny Juan Mayorga, el Bonsái del xilè Cristian Jiménez, estrenada aquest últim estiu, ho feia a partir d’una novel·la d’Alejandro Zambra. Un altre exemple de com la narració i les seves vicissituds poden convertir-se en els veritables protagonistes d’un film. Com es construeix la història i perquè ho fa d’una manera i no d’una altra? Què desencadena l’idea i el seu desenvolupament posterior? Són les preguntes que transpiren els fotogrames d’ambdues propostes, al posar en escena els mecanismes de la narració. El que es coneix com a metallenguatge, que serveix per psiconalitzar-se i explicar-se des dels propis codis, des de la pròpia introspecció. Perquè l’argument universal del torturat escriptor/creador s’ha solidificat i sofisticat amb el pas del temps. Amb propostes com Bonsái o Dans la Maison, que desconstrueixen el procés de creació i l’esbudellen davant dels nostres ulls per poder analitzar cadascuna de les seves vísceres. L’espectador, confús voyeur, ja no sap què forma part de la ficció o la realitat, ni quina és la veritable versió. Potser no existeixi ni sigui temps de cap certesa...

Mentre Dans la Maison ens introdueix dins d’una caseta de nines creada segons els desitjos d’un escriptor de dos caps (qui és el mestre i qui és el deixeble?) El ladrón de palabras aixeca un edifici de molts pisos. Infinits i connectats per unes escales que podrien no acabar ni començar mai. En aquesta pel·lícula ben articulada la trama està perfectament construïda i sostinguda, amb els clímax allà on toquen i sempre per aconseguir la plena atenció de l’espectador. Però es queda aquí. No meravella ni toca res íntim. Encara que és correcte seguir abordant, una i altra vegada, temes universals, el que marca la diferència és la manera de fer-ho: innovant o repetint. Mayorga ho va aconseguir amb la seva peça teatral i Ozon es manté a l’alçada, sorprenent malgrat explicar una altra història de les de sempre, la del professor i l’alumne. El ladrón de palabras, en canvi, no aconsegueix que ens sembli diferent la sovintejada història de l'escriptor fracassat/triomfador. Encara que ens interessi, no la recordarem amb la mateixa passió que la caseta d'Ozon.

FER PUJAR L'EMPORDANET A BARCELONA

Adrià Pujol Cruells - (publicat originalment a Escafarlata)

Abans d’anar al Congo, jo era un animal.

(Joseph Conrad, El cor de les tenebres)

És molt estrany. A l’Empordà, quan anem a Barcelona, hi pugem. I viceversa. O sigui que ens passem les lleis bàsiques de la cartografia pel folre.

Quan jo ja duia deu anys a Barcelona, l’àvia em trucà, des de Palafrugell. Em digué que pujava a viure a la capital, i que si la podia ajudar amb el trasllat. Vaig pensar que la dona havia perdut els trucs. Però no. Feia com els elefants quan senten la crida del final. La dona tenia 82 anys, i en duia 45 d’ininterromputs a l’Empordanet, però tornava a la seva Barcelona natal, al bressol. Tornava a viure al pis de l’Eixample, on s’havia casat, a la cantonada on s’havia enamorat de l’avi.

L’àvia era barcelonina, però s’havia empordanitzat molt. Això vol dir que gastava una llengua viperina, un enginy d’hora punta a la peixateria.

El trasllat fou una epopeia. L’adequació del seu pis, una tragèdia.

Un cop instal·lada, la vaig dur a reconèixer el barri. Em va sobtar molt que hi trobés amistats prehistòriques. Tantes amistats, que despertaven d’una letargia tan llarga. Coneixia tot déu. Però el que vull recalcar, és que l’àvia havia canviat. Venia atramuntanada. La gent, els senyors i les senyores de l’Eixample s’espantaven.

Un dia vam trobar una amiga seva, vuitantina, tota mudada, estrenada la ITV de la perruqueria setmanal. Vam enraonar uns minuts, i després cadascú feia son camí. A ni deu metres, l’àvia escopí:

–Psè, aquesta: no ha canviat gens. Se segueix vestint de vampiressa, però les penjarelles no menteixen.

No se’n podia estar. A més, collonava el personal. Un altre dia, topàvem una altra amiga seva, que passejava amb son fill, un home d’uns cinquanta anys. Enraonàrem, fent un cafè en una terrassa. En un moment donat, l’home, amb cara de sentir-se’n obligat, li va dir a la meva àvia que era homosexual. Ella, en una mil·lèsima de segon, li endosava:

–I jo sóc vídua, no te fot?

Al cap d’un temps, bona part de la gent ens esquivava. L’àvia era com un buldòzer verbal. Piconava el veïnat, allisava els habitants de l’escala, increpava els vigilants de la Zona Blava, humiliava les dependentes. Ningú no se’n salvava. A la carnisseria:

–Nena, xata, a veure si m’ho fas millor, que els bistecs de la setmana passada tenien gust d’armari.

D’aquí va passar a demanar-me que li escrigués cartes als diaris, reclamacions a l’ajuntament, contra la gent que tenia plantes als balcons, contra els tres puticlubs de prop de casa, a favor de catalanitzar els xinesos. Descarat que l’àvia havia pujat a l’infern, per posar-hi ordre. Fins en Mafumet, se n’amagava.

A tot això, van passar els anys. I en la meva àvia, com si es tractés d’un ADN ancestral, el parlar i el tarannà empordanesos deixaren pas a un caràcter i un vocabulari més barcelonins. Perdé violència i guanyà ironia:

–Hum, aquest nyèbit del bisonyé, sempre que em veu em fa dos petons. Potser que el convidi a prendre cafè, que encara ho aixecarem, això.

UN MÉS UN NO SEMPRE SUMEN DOS

Raquel Sánchez

Oriol Broggi i el Teatre Romea han creat un artefacte únic. Tan únic, que se'l comença a considerar l'espectacle de la temporada. Hereva natural de la trilogia que triomfava a Avinyó al 2009 i d'una pel·lícula dirigida per Denis Villeneuve al 2010, la seva és una proposta que esdevé brillantment original, gràcies al mil·limètric encaix entre el director d'Incendis i Julio Manrique, el nou director de la històrica institució. Sense haver arribat encara als 40, i amb una trajectòria impecable, Oriol Broggi es proposa fer visible allò invisible. Alumne de Sergi Belbel, les influències del cinema de Bergman i Kurosawa són evidents. No cal buscar-les, ens troben elles a nosaltres.

La Perla 29 es va crear al 2002 per poder adaptar obres complexes com aquesta, de l'autor libi Wajdi Mouawad, educat a França i Canadà després de fugir de l’horror de la guerra. L'escenògraf Sebastià Brosa il·lustra molt encertadament aquesta polisèmia cultural a través de la convivència, en un univers carbonitzat, dels múltiples espais que aniran conformant el llarg i desèrtic viatge de retorn de la Nawal. Reconciliació que va més enllà del trajecte físic, transformant-se en un recorregut d'autoconeixement, de perforació pròpia necessària per arribar al més íntim d'un mateix. Perquè només tornar al punt on tot comença permet recuperar el sentit perdut, ritual i cerimonial. No és casualitat que la mare dels bessons demani ser enterrada nua i sense nom, ni que aquesta obra reivindiqui, a la seva manera, la recuperació d'un teatre quasi transcendent, com a art que suscita una connexió profunda amb la naturalesa humana i el sentit de la nostra existència.

Incendis ens confronta amb els horrors de la guerra i la violència de tal manera que no en podem fugir. Estem tan macabrament acostumats a les desgràcies alienes i televisades que hem naturalitzat els conflictes més sagnants. Després de veure Incendis ens resultarà una mica més difícil seguir amb les nostres vides com si res no ens les hagués trastocat. Perquè haurem retrobat en el nostre interior aquell punt de compassió que només pot sorgir quan fem propi el patiment de l'altre. Fins quin punt el descobriment de la tràgica veritat que guareix el silenci de la Nawal no ens emmalalteix a nosaltres, encomanant-nos la necessitat de callar? Clara Segura ha posat de manifest en diverses entrevistes el dolor que acompanya als actors i l'equip en cada representació. Nosaltres també el sentim, perquè el teatre és un art que s'exerceix col·lectivament, no té sentit en solitari. I Incendis porta aquest principi a l'extrem: esdevé un flux  d'energies que es retroalimenten en la interacció constant entre escenari i auditori.

Broggi, com Manrique l'any passat amb Llum de guàrdia, juga amb la idea de fer del teatre un acte cinematogràfic. Perquè ambdós són arts germans, fets per ésser representats. No calen primers plans o travellings per palpar la màgia de la sala fosca del cinema. “Entreu! Què no entreu?” insisteix el notari al pròleg inicial. Una vegada que hi som a dins, ja és impossible sortir-ne. La pantalla panoràmica obre una finestra: no dubtem, la obrim i la traspassem. Broggi aprofita una història que conté tots els elements dels grans arguments universals per introduir el debat, no menys etern, de les fronteres entre ficció i realitat. Les explícites referències al fora de camp no són aleatòries: es destaca el paper que juga el tècnic de so, es posa en escena un assaig d'actors previ a una estrena i s'evidencia la presència del públic amb diverses interpel·lacions. Broggi i Manrique posen en escena la necessitat de renovar el llenguatge teatral, amb uns actors i unes escenografies que muten constantment. Nascuts ja en l'era de la televisió, formen part d'una generació educada en la fragmentarietat de la imatge audiovisual. Ambdós volen que el teatre s'acosti a les noves formes de parlar i de comunicar-se de la societat. I fer-ho sense renunciar a l'essència del teatre. 

Explica Susan Sontag a Sobre la fotografia, que de vegades, allò “bell” és allò que l'ull no pot veure per sí mateix: la visió fracturada, desconcertant, que només pot proporcionar una càmera. Això mateix succeeix amb aquesta història: funciona molt millor cinematogràficament. Narrativament distribuïda en una multiplicitat de capes, es combinen projeccions visuals a través d'una pantalla de drap amb relats sonors de cassettes que recuperen els silencis de la Nawal. Tot plegat, ens proporciona una riquesa d'estímuls que de ben segur els espectadors sabran com interpretar.

Portada al Romea primer, i ara al Teatre Principal de Sabadell, l'edípica Incendis es revela, fins i tot, més cinematogràfica que el propi film de Villeneuve. Fins a tres o quatre escenes es poden arribar a juxtaposar en el mateix espai, un recurs que fa participatiu a un públic madur acostumat a descodificar simultàniament diversos missatges. Les coordenades temporals també es difonen i el present s'eleva com a dolorós punt d'unió entre passat i futur. En espais separats per milers de quilòmetres es retroben personatges d'edats diferents, entrecreuats a través d'un particular ús del muntatge paral·lel que aconsegueix que una obra que és llarga no esgoti, que perdem el sentit de la temporalitat. Tot està calculat a la perfecció: les entrades i sortides dels personatges, els diàlegs coordinats com a complementaris canals d'àudio... Una obra mestra de rellotgeria teatral i/o audiovisual.

Julio Manrique omple l'escenari i traspassa els límits de la pantalla. La seva omnipresència, que el públic pot sentir no només davant, sinó també pels costats, per darrera i fins i tot per sota de la graderia, en alguns moments, però, pot vorejar l'excés. Quan Manrique és massa Manrique, com a soldat de guerra que pot acabar esdevenint paròdic i provocar uns riures fora de lloc. Al seu costat, en incomparable tàndem, una Clara Segura impecable i capaç de transmetre les més agudes emocions. S'estableixen desconcertants diàlegs entre la seva passió i l'estatisme de la figura quasi brechtiana de la Claudia Font, una presència inquietant que creua l'espai per permetre'ns, mentre la nostra mirada es desvia vers ella, una pausa. El seu silenci deixa lloc, també, a la reflexió i al pensament, un distanciament que sembla quasi impossible, pol·linitzats com estem pels intensos drames dels personatges.

Qui som i d'on venim. Pot haver-hi preguntes més fàcils de fer i més difícils de contestar? Amb Incendis formem part del procés de descobriment d'una “veritat” que ni és absoluta, ni ofereix respostes. No és blanca ni és negra: és de tots els tons grisos possibles. Perquè dedicar tres hores de la nostra vida a veure Incendis? Perquè un més un no sempre sumen dos...

PARAULES D'OPÒTON EL JOVE

Adrià Pujol Cruells - (publicat originalment a Escafarlata)

Mèxic DF és un despropòsit. No és en va, que un dels malnoms dels seus habitants sigui el de defectuosos. Els empadronats fluctuen empiocats, engoril·lats i creatius, nit i dia, emmig d’una fumarada inclement de pol·lució. A Mèxic DF, em vaig reconciliar amb la petita, provinciana Barcelona.

Vaig viure, entre pitos i flautes, prop d’un any al país.

Els europeus mexicanitzats diuen que el DF és una de les ciutats amb més potencial humà del món. Amb això volen dir, tanmateix, que allí els bohemis estrangers tenen una capacitat adquisitiva superlativa, per oposició a una autoctonia que sempre és de segona mà. És cert que hi ha un sarró d’artistes oriünds, i també és veritat que s’hi troba un cert bullici intel·lectual. Però la tònica és la d’una humanitat desheretada, tothora caient de morros des d’unes voreres estrambòticament altíssimes, doncs això és la feridura d’una turca fenomenal de pox.[1]

Mèxic és un país entristit i violent, de vegades per aquest ordre, de vegades a la inversa. I la seva capital –l’aparador, que se’n diu– és un cap-i-pota cru, un civet fulgent de misèria. I que això, un europeu ho trobi interessant, a mi m’inquieta. Vol dir, una de dues, o que només hi està de visita, i per tant se les permet de romàntic, o vol dir que es tracta d’un europeu envilit.

Jo vaig ser del primer ordre, el grapat de visitants que troben glamur en la pobretat. En prenguí consciència el dia que em van dur a presenciar la lluita mexicana. El lluitador estrella era un taxista emmascarat que es deia bracitos de oro. Els seus contrincants eren una desferra. L’ambient era sensacional. Era com si Pedro Almodóvar hagués rodat Mad Max amb el pressupost d’El cor de la ciutat.

[1] El pox és un aiguardent, fet de canya de sucre. Entre els maies fou cerimonial i, de fet, en les llengües tzotzil i tseltal vol dir medicina. Actualment se serveix en envasos, el pox comercial, envasos que imiten, amb plàstic vermell sang de bou, el típic bidó de gasolina. És una gasòfia que ratlla el verí.

DE MAPES I CARRETERES QUE NO SABEM ON VAN

Raquel Sánchez

Michael Druks. Druksland-Physical and Social 15 January 1974

Parem l'orella i l'expressió que més es repeteix és la següent: “No sé què passarà. No et puc respondre”. Els traçats no estan gens clars, i un sentiment ens domina: la incertesa. Més profitosa del que ens pensem, és davant dels dubtes que s'obre un ventall de noves possibilitats, fins ara engarjolades a la rereguarda. La besllum, aquella coneixença imperfecta de les coses, no deixa de ser un estat al qual no estem acostumats. Perquè no ens enxampi desarmats i terroritzats, seria bo que ara sortís a la llum el potencial d'una societat que val més del que es pensa. No només ens hem deixat enredar per la bombolla immobiliària. També hem estat una societat que ha tingut com a fita formar-se com mai, conèixer, conèixer i conèixer. I seguint el camí, potser utòpic, del saber i la il·luminació com a motors per a la revolució, hem arribat a una expansió de l'educació i l'enteniment mai abans coneguda. No deixem ara que tot això es faci malbé i desaparegui sota la pressió dels mercats, siguin el que siguin, i facin la cara que facin.

Per això tenim la cultura, ens ho recordava tot just fa un any Zygmunt Bauman al Congrés Europeu de Cultura a Polònia quan afirmava amb contundència “El futur d'Europa depèn de la cultura”. Portant les seves tesis a casa nostra, tot i l'augment intimidador de l’Iva fins el 21%, la CULTURA encara continua sent “una gran eina per reivindicar-nos” perquè “el cervell és més oportú que mai”. Així ho deia fa pocs dies Mònica Terribas a la presentació de la valenta col·lecció Els millors poetes catalans del segle XX (diari ARA i Grup 62). Doncs fem-ho possible i no ens rendim. Anem més que mai al teatre, al cinema, als concerts... i als museus. Allà tenim, per exemple, el CaixaForum, que continua oferint refugi a aquells que no tenen ni cinc però pensen el mateix que l'ex-directora de TV3 i el pensador polonès: que la cultura és el nostre tanc, la nostra muralla, la nostra arma secreta. Cartografies contemporànies. Dibuixant el pensament és una de les exposicions que podem visitar, fins a finals d'octubre, al centre cultural de l'Obra Social de La Caixa. Fem-ho, perquè posa el dit a la nafra. Qüestiona els sistemes de representació territorials consolidats al món occidental. I no només en el sentit físic, també mental i espiritual. Ens obliga, doncs, a replantejar-nos els orígens i el futur dels nostres modes de pensament.

El primer que ens trobem és la silueta d'un colom que captura, dins seu, les constel·lacions de l'univers. Pau i conquesta, aquesta simbiosi no ens hauria de semblar tan estranya. L'homo  consumericus ja ha explorat -i explotat- el planeta fins el darrer indret que quedava per descobrir. Van ser les grans aventures de la Modernitat -i del Colonialisme-, aquelles que alimentaven els grans relats. Però al S.XX va començar un altre tipus d'investigació, que no portem tan avançada i en la qual hem de seguir incidint: la de la pròpia psique. Per subratllar aquesta urgència, el discurs de l'exposició, absolutament polièdric, gira al voltant de diverses temàtiques que es van metamorfosejant, com les peces d'un lego en mans d'un escolar.

Primer redescobrim el concepte de mapa i el seu simbolisme històric, amb manuscrits que daten del S.XVIII i explicacions de com es van començar a establir les relacions entre geometria i geografia. El llenguatge cartogràfic té les seves pròpies normes, i amb el temps s'han anat sofisticant. Ho comprovem tornant al primitiu qüestionari que Tomás López va distribuir per la Península Ibèrica quan va voler configurar, basant-se en respostes epistolars, el primer mapa d'Espanya. Això ens porta a plantejar-nos si la cartografia és, o ha estat mai, objectiva. Si qui dibuixa el mapa està projectant sobre un espai conceptes abstractes, i qui llegeix està interpretant a través de la seva codificació, hi ha lloc per la neutralitat i la veritat científica?

Podem estar més perduts del que estem? Per entendre com l'ésser humà ha necessitat sempre representar el món en què viu, i com s'ha servit del model del mapa per posar ordre al caos, l'exposició planifica un recorregut per obres i autors molt diversos. Tant, que en alguns moments podem sentir la selecció un pèl massa eclèctica, tot i que això també assegura que obrirà l'apetència de públics amb variats interessos. El portuguès Artur Barrio clava un ganivet al bell mig del continent europeu i Zbynek Baladran enumera en un vídeo possibles models de l'univers: societats on les entitats cooperen o lluiten entre elles, comunitats on cada membre aporta una norma a la Constitució, cervells on totes les parts interactuen, processos en construcció permanent...

La comissària Helena Tatay no ha tingut complexos alhora de triar les obres que configuren aquest sinuós trajecte. Tota mena de suports i disciplines dialoguen lliurement i en igualtat de condicions. El geògraf italià Franco Farinelli ens dóna lliçons virtuals sobre com la humanitat sempre ha volgut imposar-se al món salvatge, i ens recorda que l'estiu del 69, quan l'home va aterrar a la Lluna, tot va canviar. Ja no era un diàleg entre el món i el mapa (la seva representació), sinó entre la Terra i la Lluna, entre dos ordinadors. S'inaugurava la globalització, i els plànols ja no tornarien a ser estàtics mai més. A un dels sostres del CaixaForum es projecta un mapamundi històric que es va configurant a mesura que passen els anys. Del no res passa a mostrar-nos, progressivament i amb cada nou dígit i color, les transformacions que s'han anat produint en els contorns de les nacions al llarg de la Història. Què va ser primer, el mapa o el territori? La representació o la realitat?

Materialitzant països, però també estacions mentals, etapes de l'experiència viscuda, els subjectes exterioritzem el que habita dins nostre però resta ocult la major part del temps. L'art, i les vanguardies en especial, són pioners en aquest procés de confrontació amb l'interior i la memòria, difuminant normes i fronteres, plantejant eviterns interrogants. Per entendre'ns millor, doncs, cal fer sortir a la superfície els mecanismes que expliquen perquè pensem de la manera en què pensem. I davant d'una nova era, ingovernable encara, dominada per la lògica d'un nou llenguatge immaterial, el del ciberespai i les xarxes, Cartografies contemporànies ens anima a analitzar sota noves òptiques les

equivalències assumides entre les idees d'espai i de mercats, la Modernitat i l’euro centrisme.

Dividim l'espai en etiquetes: el personal, el públic, el simbòlic... Vivim rodejats de mapes, però sabem què signifiquen i com afecten les nostres vides?