23/12/12

LLETRAFERITS DE CINE




















Raquel Sánchez

La temuda fulla en blanc no suposa cap trauma pel jove protagonista de Dans la Maison. Claude García (un portentós Ernst Umhauer) omple pàgina rere pàgina amb les seves visites diàries a la llar burgesa d’un company d’institut. Descripcions punyents i iròniques configuren cada setmana un nou capítol que devoren afamats Germain, el seu professor (un magnífic Fabrice Luchin) i la seva dona (una esplèndida Kristin Scott Thomas). Bocins de paper que s’amunteguen per a que el director François Ozon els doni vida. Diverses, de fet. Les redaccions que llegeix el professor de literatura. La novel·la que visualitzem a mesura que aquest suggereix canvis o millores al seu pupil. L’obra teatral que va escriure Juan Mayorga i la pel·lícula que el cineasta francès reescriu (bastant fidel) a partir d’aquella.

Quantes ficcions poden cabre dins d’una mateixa ficció? Les que es vulguin. On han anat a parar els límits entre la vida que succeeix i les realitats que s’imaginen, l’escriptor primer i després cadascú dels seus lectors? S’han difuminat. Que l’afer va sobre l’art de l’escriptura és més que evident. També ho és en una altra estrena recent, El ladrón de palabras (The Words). Darrera una complexitat habitualment aliena a Hollywood (on els costa sortir del típic “llibre dins d’un altre llibre”) s’amaga quelcom més del que sembla (encara que s’hagi de gratar per trobar-ho). Una crítica ferotge a l’engany i la mentida, el gran tema nord-americà, a través del fals món de les editorials (premis que s’intueixen pactats, adoració pels best-sellers i una al·lèrgia generalitzada vers tot allò que faci flaire a risc o personal). Nodreix tota la trama l’ego de la figura de l’escriptor i la seva dèria per ser reconegut per crítica i públic. Comparant
Dans la Maison i The words ens adonem que estem davant dos esforços molt diferents pel filmar en primer pla l’acte d’escriure: un més narratiu (i hollywoodiense) i l’altre més abstracte i reflexiu (i francès).

El turment de l’escriptor i la seva –a vegades- enutjosa relació amb les paraules és una atractiva matèria prima per llibres, pel·lícules i cançons. Perquè aquesta fina, esmunyedissa i anhelada frontera que separa l’èxit del fracàs és compartida per qualsevol creador. Inevitable recordar el catàleg de Bartleby’s d’Enrique Vila-Matas, aquells fugitius de la paraula. Inevitable tornar als dilemes de Hemingway, tan ben retratats en el seu conte esdevingut film, Las nieves del Kilimanjaro. Inevitable pensar en aquells homes de lletres que van trobar a Hollywood i els seus guions un alimentici modus vivendi. William Faulkner, Francis Scott Fitzgerald i tants d’altres que van ajudar a cultivar el mite de l’escriptor frustrat, segona part de l’idealista estudiant de literatura que com a molt arribarà a periodista (i ara ja, ni això). Incerteses que es perllonguen en el temps i també enfilen Dans la Maison. Qui és més protagonista, el professor insatisfet amb les noves generacions que es transforma en fantasma a mesura que, per fi!, torna a ser escriptor accidental? O el seu Pigmalió que es rebel·la per abduir la seva plàcida existència? Fabrice Luchin interpreta una ruptura i per això es torna irreconeixible. Es modifiquen poc a poc els seus costums i així arriba, amb tota la seva esplendor, la crisi interior. A través d’una alienació que toquem i palpem, i que no és tan sols intuïda superficialment, com passa amb El ladrón de palabras. La successió de fets, el suspens i la trama s’imposen en el film nord-americà, mentre que a Ozon el que importa és aquell viatge fins la bogeria que tots realitzem al costat del benintencionat educador.

Al film de Brian Klugman i Lee Sternthal s’entrecreuen tres tipus d’escriptor, però no s’aprofundeix en cap d’ells. Tenim un Jeremy Irons convertit en vell escriptor frustrat. Un antany jove somniador que va escriure la seva gran obra mestra després de patir una tragèdia personal. Les paraules li van servir de consol, hem de deduir, perquè gairebé no sabem res més de qui emulant a Hemingway a Paris va perdre un maletí que contenia la seva novel·la. A diferència d’aquell, però, ja mai més viurà de la seva escriptura. Ens hagués agradat conèixer millor aquest jardiner, com sí ens permet Kaurismäki amb un altre escriptor fracassat, Marcel Marx, primer a La vida de bohemia i després a Le Havre. Però es prefereix cedir protagonisme al jove (i pla) Bradley Cooper i al seu plagi. Una mentida que el transforma en un desconegut. Tot allò explicat per un narrador omniscient (Dennis Quaid) que escriu per alliberar-se de la culpa. És aquesta la gran qüestió? Tampoc, perquè només s’esmenta i de puntetes. Res a veure, doncs, amb el to sincer i cru de l’escriptora francesa que fa poc admetia que escriure no li va servir per reconciliar-se amb el suïcidi de la seva mare (parlem de Délphine de Vigan i la seva estranya i realment immillorable Res no s’oposa a la nit).

Però tornant a les complexes abraçades entre cine i literatura, és cert que des que David W.Griffith va regalar al món El nacimiento de una nación i la seva proposta novel·lesca de llenguatge cinematogràfic, l’idil·li mai ha deixat de ser font inesgotable de misteris i d’intrigues. Perquè encara que la major part del cienema segueixi entossudit a mantenir unes estructures i unes normes pròpies del segle de Dickens i Flaubert, el cert és que les avantguardes van existir i fa molt que van envair també les pantalles. Si la casa d’Ozon neix d’una proposta teatral i innovadora del madrileny Juan Mayorga, el Bonsái del xilè Cristian Jiménez, estrenada aquest últim estiu, ho feia a partir d’una novel·la d’Alejandro Zambra. Un altre exemple de com la narració i les seves vicissituds poden convertir-se en els veritables protagonistes d’un film. Com es construeix la història i perquè ho fa d’una manera i no d’una altra? Què desencadena l’idea i el seu desenvolupament posterior? Són les preguntes que transpiren els fotogrames d’ambdues propostes, al posar en escena els mecanismes de la narració. El que es coneix com a metallenguatge, que serveix per psiconalitzar-se i explicar-se des dels propis codis, des de la pròpia introspecció. Perquè l’argument universal del torturat escriptor/creador s’ha solidificat i sofisticat amb el pas del temps. Amb propostes com Bonsái o Dans la Maison, que desconstrueixen el procés de creació i l’esbudellen davant dels nostres ulls per poder analitzar cadascuna de les seves vísceres. L’espectador, confús voyeur, ja no sap què forma part de la ficció o la realitat, ni quina és la veritable versió. Potser no existeixi ni sigui temps de cap certesa...

Mentre Dans la Maison ens introdueix dins d’una caseta de nines creada segons els desitjos d’un escriptor de dos caps (qui és el mestre i qui és el deixeble?) El ladrón de palabras aixeca un edifici de molts pisos. Infinits i connectats per unes escales que podrien no acabar ni començar mai. En aquesta pel·lícula ben articulada la trama està perfectament construïda i sostinguda, amb els clímax allà on toquen i sempre per aconseguir la plena atenció de l’espectador. Però es queda aquí. No meravella ni toca res íntim. Encara que és correcte seguir abordant, una i altra vegada, temes universals, el que marca la diferència és la manera de fer-ho: innovant o repetint. Mayorga ho va aconseguir amb la seva peça teatral i Ozon es manté a l’alçada, sorprenent malgrat explicar una altra història de les de sempre, la del professor i l’alumne. El ladrón de palabras, en canvi, no aconsegueix que ens sembli diferent la sovintejada història de l'escriptor fracassat/triomfador. Encara que ens interessi, no la recordarem amb la mateixa passió que la caseta d'Ozon.








19/11/12

FER PUJAR L'EMPORDANET A BARCELONA





















Adrià Pujol Cruells - (publicat originalment a Escafarlata)

Abans d’anar al Congo, jo era un animal.
(Joseph Conrad, El cor de les tenebres)

És molt estrany. A l’Empordà, quan anem a Barcelona, hi pugem. I viceversa. O sigui que ens passem les lleis bàsiques de la cartografia pel folre.
Quan jo ja duia deu anys a Barcelona, l’àvia em trucà, des de Palafrugell. Em digué que pujava a viure a la capital, i que si la podia ajudar amb el trasllat. Vaig pensar que la dona havia perdut els trucs. Però no. Feia com els elefants quan senten la crida del final. La dona tenia 82 anys, i en duia 45 d’ininterromputs a l’Empordanet, però tornava a la seva Barcelona natal, al bressol. Tornava a viure al pis de l’Eixample, on s’havia casat, a la cantonada on s’havia enamorat de l’avi.
L’àvia era barcelonina, però s’havia empordanitzat molt. Això vol dir que gastava una llengua viperina, un enginy d’hora punta a la peixateria.
El trasllat fou una epopeia. L’adequació del seu pis, una tragèdia.
Un cop instal·lada, la vaig dur a reconèixer el barri. Em va sobtar molt que hi trobés amistats prehistòriques. Tantes amistats, que despertaven d’una letargia tan llarga. Coneixia tot déu. Però el que vull recalcar, és que l’àvia havia canviat. Venia atramuntanada. La gent, els senyors i les senyores de l’Eixample s’espantaven.
Un dia vam trobar una amiga seva, vuitantina, tota mudada, estrenada la ITV de la perruqueria setmanal. Vam enraonar uns minuts, i després cadascú feia son camí. A ni deu metres, l’àvia escopí:
–Psè, aquesta: no ha canviat gens. Se segueix vestint de vampiressa, però les penjarelles no menteixen.
No se’n podia estar. A més, collonava el personal. Un altre dia, topàvem una altra amiga seva, que passejava amb son fill, un home d’uns cinquanta anys. Enraonàrem, fent un cafè en una terrassa. En un moment donat, l’home, amb cara de sentir-se’n obligat, li va dir a la meva àvia que era homosexual. Ella, en una mil·lèsima de segon, li endosava:
–I jo sóc vídua, no te fot?
Al cap d’un temps, bona part de la gent ens esquivava. L’àvia era com un buldòzer verbal. Piconava el veïnat, allisava els habitants de l’escala, increpava els vigilants de la Zona Blava, humiliava les dependentes. Ningú no se’n salvava. A la carnisseria:
–Nena, xata, a veure si m’ho fas millor, que els bistecs de la setmana passada tenien gust d’armari.
D’aquí va passar a demanar-me que li escrigués cartes als diaris, reclamacions a l’ajuntament, contra la gent que tenia plantes als balcons, contra els tres puticlubs de prop de casa, a favor de catalanitzar els xinesos. Descarat que l’àvia havia pujat a l’infern, per posar-hi ordre. Fins en Mafumet, se n’amagava.
A tot això, van passar els anys. I en la meva àvia, com si es tractés d’un ADN ancestral, el parlar i el tarannà empordanesos deixaren pas a un caràcter i un vocabulari més barcelonins. Perdé violència i guanyà ironia:
–Hum, aquest nyèbit del bisonyé, sempre que em veu em fa dos petons. Potser que el convidi a prendre cafè, que encara ho aixecarem, això.

21/10/12

UN MÉS UN NO SEMPRE SUMEN DOS




















Raquel Sánchez
Oriol Broggi i el Teatre Romea han creat un artefacte únic. Tan únic, que se'l comença a considerar l'espectacle de la temporada. Hereva natural de la trilogia que triomfava a Avinyó al 2009 i d'una pel·lícula dirigida per Denis Villeneuve al 2010, la seva és una proposta que esdevé brillantment original, gràcies al mil·limètric encaix entre el director d'Incendis i Julio Manrique, el nou director de la històrica institució. Sense haver arribat encara als 40, i amb una trajectòria impecable, Oriol Broggi es proposa fer visible allò invisible. Alumne de Sergi Belbel, les influències del cinema de Bergman i Kurosawa són evidents. No cal buscar-les, ens troben elles a nosaltres.
La Perla 29 es va crear al 2002 per poder adaptar obres complexes com aquesta, de l'autor libi Wajdi Mouawad, educat a França i Canadà després de fugir de l’horror de la guerra. L'escenògraf Sebastià Brosa il·lustra molt encertadament aquesta polisèmia cultural a través de la convivència, en un univers carbonitzat, dels múltiples espais que aniran conformant el llarg i desèrtic viatge de retorn de la Nawal. Reconciliació que va més enllà del trajecte físic, transformant-se en un recorregut d'autoconeixement, de perforació pròpia necessària per arribar al més íntim d'un mateix. Perquè només tornar al punt on tot comença permet recuperar el sentit perdut, ritual i cerimonial. No és casualitat que la mare dels bessons demani ser enterrada nua i sense nom, ni que aquesta obra reivindiqui, a la seva manera, la recuperació d'un teatre quasi transcendent, com a art que suscita una connexió profunda amb la naturalesa humana i el sentit de la nostra existència.
Incendis ens confronta amb els horrors de la guerra i la violència de tal manera que no en podem fugir. Estem tan macabrament acostumats a les desgràcies alienes i televisades que hem naturalitzat els conflictes més sagnants. Després de veure Incendis ens resultarà una mica més difícil seguir amb les nostres vides com si res no ens les hagués trastocat. Perquè haurem retrobat en el nostre interior aquell punt de compassió que només pot sorgir quan fem propi el patiment de l'altre. Fins quin punt el descobriment de la tràgica veritat que guareix el silenci de la Nawal no ens emmalalteix a nosaltres, encomanant-nos la necessitat de callar? Clara Segura ha posat de manifest en diverses entrevistes el dolor que acompanya als actors i l'equip en cada representació. Nosaltres també el sentim, perquè el teatre és un art que s'exerceix col·lectivament, no té sentit en solitari. I Incendis porta aquest principi a l'extrem: esdevé un flux  d'energies que es retroalimenten en la interacció constant entre escenari i auditori.
Broggi, com Manrique l'any passat amb Llum de guàrdia, juga amb la idea de fer del teatre un acte cinematogràfic. Perquè ambdós són arts germans, fets per ésser representats. No calen primers plans o travellings per palpar la màgia de la sala fosca del cinema. “Entreu! Què no entreu?” insisteix el notari al pròleg inicial. Una vegada que hi som a dins, ja és impossible sortir-ne. La pantalla panoràmica obre una finestra: no dubtem, la obrim i la traspassem. Broggi aprofita una història que conté tots els elements dels grans arguments universals per introduir el debat, no menys etern, de les fronteres entre ficció i realitat. Les explícites referències al fora de camp no són aleatòries: es destaca el paper que juga el tècnic de so, es posa en escena un assaig d'actors previ a una estrena i s'evidencia la presència del públic amb diverses interpel·lacions. Broggi i Manrique posen en escena la necessitat de renovar el llenguatge teatral, amb uns actors i unes escenografies que muten constantment. Nascuts ja en l'era de la televisió, formen part d'una generació educada en la fragmentarietat de la imatge audiovisual. Ambdós volen que el teatre s'acosti a les noves formes de parlar i de comunicar-se de la societat. I fer-ho sense renunciar a l'essència del teatre. 
Explica Susan Sontag a Sobre la fotografia, que de vegades, allò “bell” és allò que l'ull no pot veure per sí mateix: la visió fracturada, desconcertant, que només pot proporcionar una càmera. Això mateix succeeix amb aquesta història: funciona molt millor cinematogràficament. Narrativament distribuïda en una multiplicitat de capes, es combinen projeccions visuals a través d'una pantalla de drap amb relats sonors de cassettes que recuperen els silencis de la Nawal. Tot plegat, ens proporciona una riquesa d'estímuls que de ben segur els espectadors sabran com interpretar.
Portada al Romea primer, i ara al Teatre Principal de Sabadell, l'edípica Incendis es revela, fins i tot, més cinematogràfica que el propi film de Villeneuve. Fins a tres o quatre escenes es poden arribar a juxtaposar en el mateix espai, un recurs que fa participatiu a un públic madur acostumat a descodificar simultàniament diversos missatges. Les coordenades temporals també es difonen i el present s'eleva com a dolorós punt d'unió entre passat i futur. En espais separats per milers de quilòmetres es retroben personatges d'edats diferents, entrecreuats a través d'un particular ús del muntatge paral·lel que aconsegueix que una obra que és llarga no esgoti, que perdem el sentit de la temporalitat. Tot està calculat a la perfecció: les entrades i sortides dels personatges, els diàlegs coordinats com a complementaris canals d'àudio... Una obra mestra de rellotgeria teatral i/o audiovisual.
Julio Manrique omple l'escenari i traspassa els límits de la pantalla. La seva omnipresència, que el públic pot sentir no només davant, sinó també pels costats, per darrera i fins i tot per sota de la graderia, en alguns moments, però, pot vorejar l'excés. Quan Manrique és massa Manrique, com a soldat de guerra que pot acabar esdevenint paròdic i provocar uns riures fora de lloc. Al seu costat, en incomparable tàndem, una Clara Segura impecable i capaç de transmetre les més agudes emocions. S'estableixen desconcertants diàlegs entre la seva passió i l'estatisme de la figura quasi brechtiana de la Claudia Font, una presència inquietant que creua l'espai per permetre'ns, mentre la nostra mirada es desvia vers ella, una pausa. El seu silenci deixa lloc, també, a la reflexió i al pensament, un distanciament que sembla quasi impossible, pol·linitzats com estem pels intensos drames dels personatges.
Qui som i d'on venim. Pot haver-hi preguntes més fàcils de fer i més difícils de contestar? Amb Incendis formem part del procés de descobriment d'una “veritat” que ni és absoluta, ni ofereix respostes. No és blanca ni és negra: és de tots els tons grisos possibles. Perquè dedicar tres hores de la nostra vida a veure Incendis? Perquè un més un no sempre sumen dos...

15/10/12

PARAULES D'OPÒTON EL JOVE

























Adrià Pujol Cruells - (publicat originalment a Escafarlata)

Mèxic DF és un despropòsit. No és en va, que un dels malnoms dels seus habitants sigui el de defectuosos. Els empadronats fluctuen empiocats, engoril·lats i creatius, nit i dia, emmig d’una fumarada inclement de pol·lució. A Mèxic DF, em vaig reconciliar amb la petita, provinciana Barcelona.

Vaig viure, entre pitos i flautes, prop d’un any al país.

Els europeus mexicanitzats diuen que el DF és una de les ciutats amb més potencial humà del món. Amb això volen dir, tanmateix, que allí els bohemis estrangers tenen una capacitat adquisitiva superlativa, per oposició a una autoctonia que sempre és de segona mà. És cert que hi ha un sarró d’artistes oriünds, i també és veritat que s’hi troba un cert bullici intel·lectual. Però la tònica és la d’una humanitat desheretada, tothora caient de morros des d’unes voreres estrambòticament altíssimes, doncs això és la feridura d’una turca fenomenal de pox.[1]

Mèxic és un país entristit i violent, de vegades per aquest ordre, de vegades a la inversa. I la seva capital –l’aparador, que se’n diu– és un cap-i-pota cru, un civet fulgent de misèria. I que això, un europeu ho trobi interessant, a mi m’inquieta. Vol dir, una de dues, o que només hi està de visita, i per tant se les permet de romàntic, o vol dir que es tracta d’un europeu envilit.

Jo vaig ser del primer ordre, el grapat de visitants que troben glamur en la pobretat. En prenguí consciència el dia que em van dur a presenciar la lluita mexicana. El lluitador estrella era un taxista emmascarat que es deia bracitos de oro. Els seus contrincants eren una desferra. L’ambient era sensacional. Era com si Pedro Almodóvar hagués rodat Mad Max amb el pressupost d’El cor de la ciutat.

[1] El pox és un aiguardent, fet de canya de sucre. Entre els maies fou cerimonial i, de fet, en les llengües tzotzil i tseltal vol dir medicina. Actualment se serveix en envasos, el pox comercial, envasos que imiten, amb plàstic vermell sang de bou, el típic bidó de gasolina. És una gasòfia que ratlla el verí.

1/10/12

DE MAPES I CARRETERES QUE NO SABEM ON VAN

Raquel Sánchez


Michael Druks. Druksland-Physical and Social 15 January 1974

Parem l'orella i l'expressió que més es repeteix és la següent: “No sé què passarà. No et puc respondre”. Els traçats no estan gens clars, i un sentiment ens domina: la incertesa. Més profitosa del que ens pensem, és davant dels dubtes que s'obre un ventall de noves possibilitats, fins ara engarjolades a la rereguarda. La besllum, aquella coneixença imperfecta de les coses, no deixa de ser un estat al qual no estem acostumats. Perquè no ens enxampi desarmats i terroritzats, seria bo que ara sortís a la llum el potencial d'una societat que val més del que es pensa. No només ens hem deixat enredar per la bombolla immobiliària. També hem estat una societat que ha tingut com a fita formar-se com mai, conèixer, conèixer i conèixer. I seguint el camí, potser utòpic, del saber i la il·luminació com a motors per a la revolució, hem arribat a una expansió de l'educació i l'enteniment mai abans coneguda. No deixem ara que tot això es faci malbé i desaparegui sota la pressió dels mercats, siguin el que siguin, i facin la cara que facin.

Per això tenim la cultura, ens ho recordava tot just fa un any Zygmunt Bauman al Congrés Europeu de Cultura a Polònia quan afirmava amb contundènciaEl futur d'Europa depèn de la cultura”. Portant les seves tesis a casa nostra, tot i l'augment intimidador de l’Iva fins el 21%, la CULTURA encara continua sent “una gran eina per reivindicar-nos” perquè “el cervell és més oportú que mai”. Així ho deia fa pocs dies Mònica Terribas a la presentació de la valenta col·lecció Els millors poetes catalans del segle XX (diari ARA i Grup 62). Doncs fem-ho possible i no ens rendim. Anem més que mai al teatre, al cinema, als concerts... i als museus. Allà tenim, per exemple, el CaixaForum, que continua oferint refugi a aquells que no tenen ni cinc però pensen el mateix que l'ex-directora de TV3 i el pensador polonès: que la cultura és el nostre tanc, la nostra muralla, la nostra arma secreta. Cartografies contemporànies. Dibuixant el pensament és una de les exposicions que podem visitar, fins a finals d'octubre, al centre cultural de l'Obra Social de La Caixa. Fem-ho, perquè posa el dit a la nafra. Qüestiona els sistemes de representació territorials consolidats al món occidental. I no només en el sentit físic, també mental i espiritual. Ens obliga, doncs, a replantejar-nos els orígens i el futur dels nostres modes de pensament.

El primer que ens trobem és la silueta d'un colom que captura, dins seu, les constel·lacions de l'univers. Pau i conquesta, aquesta simbiosi no ens hauria de semblar tan estranya. L'homo  consumericus ja ha explorat -i explotat- el planeta fins el darrer indret que quedava per descobrir. Van ser les grans aventures de la Modernitat -i del Colonialisme-, aquelles que alimentaven els grans relats. Però al S.XX va començar un altre tipus d'investigació, que no portem tan avançada i en la qual hem de seguir incidint: la de la pròpia psique. Per subratllar aquesta urgència, el discurs de l'exposició, absolutament polièdric, gira al voltant de diverses temàtiques que es van metamorfosejant, com les peces d'un lego en mans d'un escolar.

Primer redescobrim el concepte de mapa i el seu simbolisme històric, amb manuscrits que daten del S.XVIII i explicacions de com es van començar a establir les relacions entre geometria i geografia. El llenguatge cartogràfic té les seves pròpies normes, i amb el temps s'han anat sofisticant. Ho comprovem tornant al primitiu qüestionari que Tomás López va distribuir per la Península Ibèrica quan va voler configurar, basant-se en respostes epistolars, el primer mapa d'Espanya. Això ens porta a plantejar-nos si la cartografia és, o ha estat mai, objectiva. Si qui dibuixa el mapa està projectant sobre un espai conceptes abstractes, i qui llegeix està interpretant a través de la seva codificació, hi ha lloc per la neutralitat i la veritat científica?

Podem estar més perduts del que estem? Per entendre com l'ésser humà ha necessitat sempre representar el món en què viu, i com s'ha servit del model del mapa per posar ordre al caos, l'exposició planifica un recorregut per obres i autors molt diversos. Tant, que en alguns moments podem sentir la selecció un pèl massa eclèctica, tot i que això també assegura que obrirà l'apetència de públics amb variats interessos. El portuguès Artur Barrio clava un ganivet al bell mig del continent europeu i Zbynek Baladran enumera en un vídeo possibles models de l'univers: societats on les entitats cooperen o lluiten entre elles, comunitats on cada membre aporta una norma a la Constitució, cervells on totes les parts interactuen, processos en construcció permanent...

La comissària Helena Tatay no ha tingut complexos alhora de triar les obres que configuren aquest sinuós trajecte. Tota mena de suports i disciplines dialoguen lliurement i en igualtat de condicions. El geògraf italià Franco Farinelli ens dóna lliçons virtuals sobre com la humanitat sempre ha volgut imposar-se al món salvatge, i ens recorda que l'estiu del 69, quan l'home va aterrar a la Lluna, tot va canviar. Ja no era un diàleg entre el món i el mapa (la seva representació), sinó entre la Terra i la Lluna, entre dos ordinadors. S'inaugurava la globalització, i els plànols ja no tornarien a ser estàtics mai més. A un dels sostres del CaixaForum es projecta un mapamundi històric que es va configurant a mesura que passen els anys. Del no res passa a mostrar-nos, progressivament i amb cada nou dígit i color, les transformacions que s'han anat produint en els contorns de les nacions al llarg de la Història. Què va ser primer, el mapa o el territori? La representació o la realitat?

Materialitzant països, però també estacions mentals, etapes de l'experiència viscuda, els subjectes exterioritzem el que habita dins nostre però resta ocult la major part del temps. L'art, i les vanguardies en especial, són pioners en aquest procés de confrontació amb l'interior i la memòria, difuminant normes i fronteres, plantejant eviterns interrogants. Per entendre'ns millor, doncs, cal fer sortir a la superfície els mecanismes que expliquen perquè pensem de la manera en què pensem. I davant d'una nova era, ingovernable encara, dominada per la lògica d'un nou llenguatge immaterial, el del ciberespai i les xarxes, Cartografies contemporànies ens anima a analitzar sota noves òptiques les
equivalències assumides entre les idees d'espai i de mercats, la Modernitat i l’euro centrisme.

Dividim l'espai en etiquetes: el personal, el públic, el simbòlic... Vivim rodejats de mapes, però sabem què signifiquen i com afecten les nostres vides?
 

16/9/12

ALGUNES NOTES SOBRE EL COS EN L’OBRA DE PASOLINI











Oriol Vilapuig
“en un momento de profunda crisis cultural (los últimos años sesenta), que ha hecho (y hace) pensar sin rodeos en el final de la cultura (…), me pareció que la única realidad preservada fuese la del cuerpo. (…) Era en tal realidad física – el propio cuerpo – donde el hombre vivía la propia cultura “
Pier Paolo Pasolini
 
L’any 1941 en una Itàlia governada sota el feixisme de Mussolini, dins d’una Europa avocada al terror i a la barbàrie bèl·lica, un jove Pier Paolo Pasolini, de 19 anys, relata, en una carta al seu amic Franco Faroli, una experiència luminescent dins aquest  escenari fosc i aterrador, escriu Pasolini: “…Así estábamos esa noche, trepamos luego por los flancos de las colinas, entre zarzas que estaban muertas y su muerte parecía viva, atravesamos vergeles y cerezales cargados de guindas, y llegamos a una alta cima. Desde allí se veían claramente dos reflectores, muy lejos, muy feroces, ojos mecánicos a los que era imposible escapar, y entonces fuimos presa del terror a ser descubiertos, mientras que los perros ladraban y nosotros nos sentíamos culpables, y huimos a la espalda, a la cresta de la colina…..A los primeros resplandores del día (que son algo indeciblemente bello) nos bebimos las últimas gotas de nuestras botellas de vino. El sol parecía una perla verde. Me desvestí y dancé en honor de la luz, estaba totalmente blanco, mientras que los demás, envueltos en sus mantas como peones, temblaban al viento.”

Georges Didi-Huberman en el seu assaig titulat “Supervivencia de las luciérnagas“ ha volgut veure, en aquest gest de Pasolini, tot un símbol de vitalitat i desig en un context de desesperació i terror. El cos blanc de Pasolini movent-se  com una petita Lucciole que amb la seva fràgil i fugissera llum intenta aportar una mica de claror en la foscor imperant.

Gairebé trenta-cint anys després de l’experiència relatada per Pasolini, aquest cos blanc i luminescent que dansava sota una llum d’alba, apareixia assassinat en una platja d'Ostia propera a Roma. Les imatges que ens mostren el cos sense vida de Pasolini són especialment dures per l’acarnissament del seus botxins, com si no n’agüessin tingut prou amb la seva mort i volguessin esborrar el seu cos, desfigurant-lo, com un gest de destrucció iconoclasta. El cos físic de Pasolini ha tingut sempre una forta presència icònica, la tensió del seu rostre i dels seus muscles defineixen una actitud i una posició d’acció davant del món que precedeix i anuncia tota la seva obra.

Entre aquestes dues imatges, entre aquests dos cossos, el blanc luminescent i el vermell ensangonat i desfigurat a la platja d’Ostia, s’inscriu tot el corpus de l’obra Pasoliniana, una obra vitalista que podríem qualificar com un gran acte d’amor a la vida i que no impedirà al seu autor denunciar tot allò que l’agredeix i la deteriora, d’aquí també aquesta constant sensació de pèrdua que la seva posició artística descriu, criticant i desemmascarant falses actituds.

L’home se situa al centre del relat Pasolinià, aquest participa i transforma la realitat social i política mitjançant el seu posicionament corporal, un cos no alienat i que és capaç d'endinsar-se en una dimensió sagrada de la realitat. Tota l’obra de Pasolini és travessada per la constant presència de cossos, cal incidir aquí en la important presència dels rostres en tots els seus films. Cossos que avancen i s’agiten de vitalitat, cossos que cal entendre més enllà d’un mer instrument de comunicació i contemplació d’allò real, cossos que volen definir un posicionament, una forma d’estar al món. L’experiència i l’estudi de l’obra  de Masaccio en aquest sentit serà fonamental per Pasolini.

Els cossos en l’obra de Pasolini cerquen la llibertat fugint del sotmetiment imposat per qualsevol forma de poder, aquesta llibertat estarà per Pasolini íntimament lligada al sexe i al desig eròtic, entès aquest com a manifestació de vitalitat, això és el que mostra la trilogia de la vida, de la que com se sap, poc temps després abjurarà per afirmar-se en una de les seves obres més desconcertants, Salò. És en aquest darrer film on el cos passa de ser una forma de manifestació de la vida a una metàfora de domini entre una forma de poder i els seus subordinats, un poder que manipula els cossos, els tracta com a pura mercaderia consagrant-se a l’obscenitat com a única possibilitat. Una baixada als inferns, una claudicació desesperada que portar al seu autor a no voler formar part d’un món en el que ja no es reconeixia i en el que el seu discurs ja no tenia interlocutor.

3/9/12

RIUREM FINS A MORIR? O MORIREM SI NO RIEM?















Raquel Sánchez 

Vargas Llosa i la seva (in)civilització de l'espectacle han obert la capsa de Pandora. Tothom es qüestiona si el pensament i la reflexió es troben en vies d'extinció. Ha guanyat aquell capitalisme del desastre que ja anunciava Naomi Klein? No podem deixar-nos-ho de preguntar, perquè sí, tots som conscients que la nostra ha pogut arribar a ser una societat molt evolucionada -aparentment-, però també sabem fins quin punt és un pèl massa frívola. Mentre la fallida i la bancarrota truquen insistents als Arcs de Triomf dels Estats, el panem et circenses segueix funcionant. I no té data de caducitat, com demostren les audiències dels Jocs de Londres, trending topic indiscutible durant les últimes setmanes, i no sempre pels mèrits dels esportistes. Preparem-nos, però, perquè no deixa de ser més del mateix: ja ha tornat la Lliga, i d'aquí poc ho farà la Champions.

Podria tractar-se d’un excés d’evasió, com diu el Premi Nobel peruà, que ens abdueix i ens transforma en éssers massa badocs? Pensem, també, en les estrenes del cap de setmana als cinemes multiplex. Cada vegada costa més distingir-les dels insubstancials espectacles que fan a la televisió, dels reality-shows que xisclen en un flux interminable o d’aquelles tv-movies de sobretaula difícilment diferenciables. Tot plegat ens fa pensar fins quin punt estem abocats a cercar la distracció i l'entreteniment. En el nostre món multi-pantalla, al costat dels films més terroríficament paròdics que es puguin fer (tots tenim en ment una o dues sagues nord-americanes) comparteixen podi algunes de les pitjors degradacions del gènere de la comèdia. Es tracta de fer riure, sigui com sigui, i sembla que You Tube i alguns dels seus vídeos més visitats lideren aquesta carrera.

Per això val la pena reflexionar quan ens trobem amb una pel·lícula que no entra dins d'aquests paràmetres. El irlandés (The Guard), de fet, els traspassa i va més enllà. L’òpera prima de John Michael McDonagh seria un excel·lent exemple dels conceptes definits per Jordi Costa al seu llibre de la Nova Comèdia[1], i de la manera en què el gènere ha aconseguit sobreviure a la seva pròpia autodestrucció. Perquè quan sembla que en la seva història el que ve a continuació és el col·lapse, ens trobem amb un humor realment intel·ligent com el d'aquest film. El protagonitza un policia que molts titllarien de fracassat, però que no ho és pas tant. Fa el què vol i com vol, i ostenta una llibertat que ja la voldrien altres figures invictes del neoliberalisme.

Brendan Gleeson interpreta un personatge que fa el salt a les correccions polítiques i resulta, d'una manera involuntària i inconscient, entranyablement proper. Les seves imperfeccions -que són moltes- el fan molt més real que altres provocacions buides a les que ja estem massa acostumats. El mal gust al que pot arribar el sergent Gerry Boyle sempre és coherent, fins i tot amb les seves diatribes (o lloances) vers Dostoievski o Gógol. El podríem emparentar amb Groucho Marx o Charlot, però el context i les ambicions del film són ben diferents. Ara bé, sí que conserva les ganes d'auto-pensar-se que té el propi gènere de la comèdia, mesclat aquí sense cap pudor amb els tòpics més típics del western. Aquest hereu de John Wayne patològicament immadur es veu embolicat en una macro-conspiració de narcotraficants; però fins aquí les semblances amb altres històries policíaques. El irlandés pot ser un thriller on desfilen personatges i situacions que no oblidarem, però sobretot destaca per saber recuperar els finals èpics del gran gènere de John Ford. Tot una mica esquinçat, això sí, per poder ser, alhora, una comèdia simple i efectiva amb la que, de ben segur, el prolífic i fronterer director del Hollywood clàssic hagués estat d'acord.

Perquè el riure que sacseja el cos no sempre significa submissió davant els estàndards ni ganes d'empassar-se imbecil·litats. A vegades les rialles mouen al pensament, a la indagació sobre nosaltres mateixos. I qui sap, potser també a l'acció.


[1]          Una risa nueva. Posthumor, parodias y otras mutaciones de la comedia, editorial Nausícaä.

16/7/12

ON ÉS EL VERD DE LES CIUTATS?





















Gemma Cascón

Si bé la ciutat és l’hàbitat natural en la societat moderna, el cert és que els ciutadans no ens hi acabem d’adaptar completament perquè ens genera una sèrie de problemes diversos, els quals classifiquem sota el paraigües de qualitat de vida urbana. Un dels més importants és la necessitat d’espais verds, el que Kaplan anomena “natura de la vida quotidiana”. Una necessitat reclamada fins i tot per damunt d’altres problemes com ara la brutícia, el soroll o la contaminació. Perquè la natura no és un element decoratiu més ni una moda: “vista la natura com una amenitat, pot ser reemplaçada per la tecnologia. Vista com una forma de vincle entre els humans i altres formes de vida, no té substitut” (Kaplan).

L’experiència d’estar en la natura està associada amb sentiments de relaxació, permet la oportunitat de contemplar, somiar, recordar i permet un major aprofundiment sensitiu. Estar en la natura també està associat al fet de sentir-se lliure de compromisos i trencar la rutina amb la vida diària (J.A.Corraliza). I això també serveix per als espais verds urbans. En certa manera es tracta de tornar a l’equilibri, recuperar-nos de la sobrecàrrega d’estímuls que suposa l’experiència diària i constant dels entorns urbans, grisos, mecanitzats, contaminats, estressants, angoixants, així com de les rutines i obligacions que s’hi associen.

Però aquests espais verds no només és necessari que estigun inclosos dins de la planificació urbanística de les ciutats, sinó que un cop projectats s’han de cuidar i mantenir.

Davant de casa tinc una plaça que havia sigut verda. De les poques places verdes que hi ha a la ciutat. Afortunadament queden els arbres, tot i que l’agressivitat de l’última poda en va fer perillar la vida de més d’un. La gespa però, està cada dia pitjor. Quant vaig preguntar-ne la causa a un dels jardiners que fa el manteniment em va dir que probablement era la suma de dues coses: els excrements dels gossos i la disminució del rec automàtic. Pel primer motiu s’hauria de buscar una solució. Pel que fa al segon em pregunto si és fruit de les retallades.

11/6/12

GLOBALITAT I MORALITAT


Gemma Cascón

Com a éssers humans amb consciència, hauriem de celebrar cada dia, en algun moment almenys, la nostra existència i al mateix temps recordar també que el nostre espai i temps és cohabitat per altres éssers. Aquesta consciència, que ens permet construir una visió complexa, articulada i unificada del món que ens envolta (Henry Markram) també ens dóna la capacitat de tenir pensament moral (Kathinka Evers). Què ens fa éssers morals? Què ens fa deixar de ser-ho? O simplement, què ens fa perdre la noció de moralitat?

El sociòleg Zygmunt Bauman parla de la culpa moral. “En la globalització tots depenem els uns dels altres.El que succeeix en un lloc pot tenir conseqüéncies mundials. Les nostres accions abarquen enormes distàncies d’espai i de temps. I per molt limitades localment que siguin les nostres intencions, hem de tenir en compte els factors globals. Un cop trencats la majoria de límits que ubiquen la nostra acció a un territori concret que podiem inspeccionar, supervisar i controlar, hem deixat de poder protegir-nos tant a nosaltres com als que pateixen les conseqüències de les nostres accions. Quan algún ésser humà pateix indignitat, pobresa o dolor, no podem tenir la certesa de la nostra innocència moral. No podem estar segurs de no ser-ne, en alguna mesura, responsables. Potser individualment siguem impotents, però podem fer quelcom units. El problema és que els límits de la responsabilitat que estem disposats a assumir no han anat tant lluny com els de les conseqüències de les nostres accions. La globalització significa pèrdua de poder dels Estats nacionals. L’àmbit econòmic ha aconseguit un territori extraterritorial a través del qual anar tombant amb total llibertat els petits obstacles aixecats per les dèbils potències d’allò local. Tota resposta eficaç a la globalització no pot ser més que global”.

La geògrafa Doreen Massey parla de geografies morals "Se'ns expliquen les dificultats que patim com si obeïssin a problemes de llocs concrets -Grècia, Irlanda, Espanya - quan en realitat la disfressa espacial, l'aparent contradicció entre països, oculta la contradicció bàsica entre capital i treball: la frontera política dissimula contrasts socials…Des d'una definició relacional de l'espai cada lloc és híbrid per naturalesa, de manera que les seves característiques es deriven, de manera decisiva, de les seves relacions amb els altres: això exclou qualsevol possibilitat d'establir una geografia moral dels llocs, en el sentit de considerar-ne uns de virtuosos o d'altres de perniciosos o indolents en termes econòmics o en qualsevol altres".

Actualment ens trobem amb una absència de moral en la globalitat. Les fronteres diluïdes s’han transformat en una arma de poder del capital econòmic sota la qual es defensa la necessitat de desregularització d’uns mercats que tot ho afecten. En aquest espai de relacions econòmiques, polítiques i socials, l’element de responsabilitat hauria de ser fonamental, i en canvi sembla bastant desaparegut.

Arribats a la situació actual de rescat s’hauria de fer més urgent plantejar solucions globals que tinguin en compte els interessos comuns. Caldria eliminar les diferències i competitivitat dins del conjunt europeu si el que es busca és precisament la unificació, la solidesa i el benestar social de tots. Perquè els Estats són representants del bé comú. O no?

29/4/12

GASODUCTE, EL MALTRACTAMENT DEL VALLÈS
























Manel Larrosa


Aquest és un projecte d’ENAGAS i del Ministeri d’Indústria que havia de connectar des d’Algesires a França i Europa. Però França ja ha dir que no el pensa continuar i que ho farà pel País Basc.

L’actuació és insensible al valor dels espais que mutila. És una acció prepotent. Al Vallès, travessa els espais millors mentre que en altres llocs va al llarg de l’autopista AP7. La canonada travessa conreus i planes i afecta profundament els boscos i el relleu complex de rieres i singles.

Travessa espais protegits al planejament municipal i també alguns de Natura 2000. Els impactes són sovint superiors a les previsions del projecte.  En l’obra s’improvisa i s’ajusta el projecte sobre la marxa i s’amplia més enllà del projecte a franges laterals, cursos d’aigua i s’abaten arbres sense mirament. Es travessen rius i rieres sense intervenció de l’Agència Catalana de l’Aigua.

Cap autoritat no ha intervingut prou per controlar la gravetat de les destrosses. Ni els municipis ni la Generalitat han estat prou previsors, ni a l’alçada dels fets. I tampoc ara reaccionen davant les destrosses.

Les nostres autoritats s’han supeditat a aquest desastre i han concedit i cobrat convenis pel de pas de l’obra. Es silencia del tot l’afer i s’encobreix la seva gravetat i manca de sentit. El seu silenci és culpable: les autoritats han vist complagudes com es poden destruir els millors espais naturals sense conseqüències polítiques.

Tot compromís de restauració s’ha deixat de banda: no s’ha a aprovat encara cap projecte. I la majoria de les destrosses de boscos, singles, i rieres són definitives i sense solució. Aquest atemptat és una derrota al mínim respecte i empara de protecció que creiem vigent.

Som en un Estat amb autovies buides, aeroports sense avions, AVE sense passatgers i ara conductes inútils.

Una canonada d’un metre de diàmetre amb afectació sovint més profunda que una carretera. Així treballen ENAGAS i les nostres administracions. Una infraestructura agressiva.., un afer de tècnics incompetents.., d’obres fetes a cop de fuet i governs que fan veure que res no succeeix...

Aquesta desfeta demana responsables públics. Som creditors d’una restitució. Reclamem la rehabilitació rigorosa. Urgim la protecció ambiental dels espais travessats. Els parcs  agrícoles i forestals de la plana del Vallès mereixen la mateixa protecció que Gallecs.

Els nostres representants polítics, de forma massa general, han silenciat l’atemptat i l’amaguen. Aquest silenci és un fracàs en una democràcia representativa.

Aquest gasoducte és una agressió a la natura i a la societat.

més informació a: http://gasoducte.blogspot.com/

15/4/12

ELS MEDIOCRES





















Oriol Farrés Juste

El debat sobre la memòria històrica encara té pendent un problema fonamental. A hores d’ara, nacionalment parlant, continuem en una ignorància pregona. El llegat dels escriptors del nostre país –i també el dels fotògrafs, posem per cas– hauria de tenir el seu arxiu català, referencial, obert i públic. Però també en això tenim l’honor de ser una anomalia paranormal.

Els papers de Víctor Català estan custodiats pels seus hereus i prou. Si un els vol consultar, abans ha d’especificar exactament què vol. Impossible aventurar-s’hi a explorar. Una traducció inèdita d’Andreu Nin del rus al català s’ha pogut salvar per casualitat, moments abans que anés a parar a les flames, junt amb aneu a saber quantes pàgines més. L’arxiu de Sebastià Juan Arbó es troba dividit entre l’ajuntament d’Amposta i el de Sant Carles de la Ràpita, la qual cosa, ja es veu, contradiu la lògica arxivística més elemental. I no ens confonguem: l’excel·lent notícia de la fundació d’una càtedra Josep Pla, la reedició dels seus llibres i la recerca d’inèdits no és més que l’excepció que confirma la regla. Caminem gairebé a les fosques.  

Aquestes mancances institucionals només s’han pogut atenuar gràcies a la bona voluntat d’iniciatives privades, locals i familiars. Ara bé, l’activisme d’uns pocs mai no podrà substituir l’eficàcia d’una política cultural en clau nacional. L’actual crisi econòmica no ens ha d’arronsar: és innegable que amb un Estat propi, per comptes d’un Estat impropi, ho tindríem molt millor.

O dit ja d’una vegada per totes: potser si comptéssim amb un arxiu nacional potent i decent –amb la necessària implicació de la resta de “protagonistes”– no hauríem de lamentar la pèrdua d’Els mediocres, l’única incursió al teatre de Francesc Trabal i la peça que havia de fer passar L’any que ve (atenció, sabadellencs: el manual de retòrica més revolucionari de la història!) als escenaris del país desmemoriat que som.    

2/4/12

LES HIPOTEQUES PORTEN CUA





















Gemma Cascón

En pocs anys hem passat del missatge engrescador de “tothom pot ser propietari d’un habitatge” al gens eufòric actual de “tothom el pot perdre”. El fet és que sabem on som i fins i tot sabem com hi hem arribat, però trobar una solució ja és més complicat. La xifra de desnonaments fa posar els pèls de punta (58.241 procediments a l’Estat Espanyol el 2011). Al mateix temps i per una lògica que no hauria de ser-ho en absolut, el número d’habitatges buits continua creixent.

Quins canvis es plantegen?

El 22 de febrer d’aquest any, el ministre ministre d’Economia i Competitivitat, Luís de Guindos anunciava una mesura que hauria d’ajudar a fer canviar les coses. El Govern permetrà acollir-se a la dació en pagament (entrega de l'habitatge per saldar la hipoteca) a les famílies que tinguin tots els seus membres a l’atur o a les persones que disposin d’uns ingressos per sota del llindar de la pobresa. Fins i tot, per aquests tipus de casos, es permetrà que les famílies puguin seguir vivint a les seves llars durant almenys dos anys, prorrogables, abans del desnonament. Tot això, però, a partir d’un codi de bones pràctiques al qual els bancs poden acollire voluntàriament.

D'altra banda, la plataforma Allibereu-vos proposa una alternativa més radical. Formar una cooperativa d’habitatge social formada pels afectats per les hipoteques. I com funciona? Ho expliquen així. Es tracta d’una proposta d’acció que generarà una solució entre hipotecats, deutors i totes les persones amb problemes d’accés a l’habitatge. Es parteix del recorregut dels deutes al mercat financer, segons el qual es converteixen en productes que es compren i es venen. Quan un deute comença a tenir pagaments pendents, el seu valor es devalua progressivament en aquest mercat. Els deutes devaluats s’agrupen en paquets perquè surtin al mercat a un preu que pugui interessar a grans inversors. Actualment la banca està venent aquests paquets fins a un 10% del seu valor nominal, és a dir, del preu oficial que haurien de pagar els deutors per cancel·lar-los. En el cas dels deutes impagats sense garantia hipotecària, i el que es coneix com les cues d’hipoteques (la quantitat que hi continua havent després d’haver perdut la casa) la rebaixa encara és més espectacular: s’arriben a vendre fins a un 2 o 3% del seu valor nominal. Què passaria si el 80% dels deutors, quan el seu deute s’hagués devaluat fins a 10 vegades, acceptessin un lloguer social de 300 euros al mes per quedar-se a casa seva o recomprar la finca mitjançant una hipoteca 7 vegades més baixa que l’actual? La Cooperativa d’Habitatge Social proposa comprar col·lectivament els deutes i treure els habitatges del mercat privat per convertir-los en bé comú, lliures de l’especulació.

Segons això és fàcil preguntar-se: Si un banc està disposat a desfer-se d’un pis de 275.000 € per només 25.000 €, no seria millor que pactés amb el propietari una flexibilització del pagament de la hipoteca?

11/3/12

SI UNA NIT D'HIVERN LA CIUTAT S'ESQUERDA




















Bernat Lladó Mas. Col·lectiu (Sa)badall
En motiu de la inauguració, el dia 20 de març, de l'exposició Urbanoporosi a l'Alliance Française.

En el text El pintor de la vida moderna (1863), el poeta Charles Baudelaire escrivia les següents paraules: “La modernitat és allò efímer, veloç i contingent; és una de les dues meitats de l'art, mentre que l'altra és allò etern i immutable”. D'aquesta manera descrivia no només els esdeveniments que tenien lloc a París durant l'època del baró Haussmann, sinó també la tensió que des de llavors l'art ha mantingut amb la vida moderna. Com podia representar el pintor una vida evocada al canvi, a la transformació i al moviment constant i, al mateix temps, mantenir-se fidel a una tradició històrica que ha volgut que l'art materialitzi els valors d'allò que és etern i intemporal? Tan bon punt el pintor, assegut o dret, entremig de la gentada que va i ve, aixecava el pinzell per dibuixar el fragment de ciutat que volia immortalitzar, sabia que estava condemnat al fracàs. El moviment no es pot aturar sobre la tela. No es pot representar sobre un marc estàtic això que per naturalesa és fugisser.

La ciutat del segle dinou és ja una ciutat capitalista. Per això, entre altres coses, l'espai ha esdevingut un actiu econòmic. Forma part del circuit del diner. L'espai es produeix i s'intercanvia, fet que accentua la ràpida transformació de la ciutat, la sensació de que tot el què hi passa pot canviar un dia per l'altre. D'aquesta manera no ens estranya que l'art modern s'hagi hagut de partir en dos meitats: una que assenyala el que és efímer i contingent, el canvi i la transformació; l'altra que, seguint el destí que la cultura occidental s'ha marcat, apunta sobre allò que més enllà de les aparences es manté invariable. El problema de l'art passa a ser: com representar l'essència de la ciutat moderna, és a dir, allò que la caracteritza, independentment de si és aquesta ciutat o aquella altra?

 Amb això arribem als nostres dies. Vivim encara a la ciutat de Baudelaire. La tensió entre allò efímer i allò etern és vigent; amb un matís: en temps de crisi la balança es decanta sobre el primer. Però això no desmereix la pregunta de com representar i, per tant, immortalitzar, la transformació constant de la ciutat capitalista. Potser la solució passa per pintar, fotografiar, registrar o documentar aquesta transformació o, com a mínim, els seus indicis. La ruïna és l'essència de la ciutat moderna. Ara bé, també és cert que el món de l'art ha canviat molt en els darrers temps.

El nostre context artístic és, entre d'altres, l'Art del Context (Paul Ardenne). El pintor contextual, per utilitzar la figura del poeta francès, es preocupa menys per la realitat transcendental i més per la realitat concreta. No només vol representar la ciutat, sinó que vol contribuir a millorar-la, és a dir, dirigir el canvi (que és propi de la dinàmica urbana) en una direcció determinada. En aquest sentit, la seva obra vol fer-se present: per això recorre la ciutat sortint dels itineraris marcats; és un geògraf o una geògrafa. I també per això s'inscriu o crea un context: organitza esdeveniments, construeix situacions, surt al carrer, treballa col·lectivament. Si acaba exposant en el marc d'una galeria, d'un museu o d'un centre d'art, només és perquè l'acompanya una estètica comunicativa: el seu públic és el ciutadà o la ciutadana que vol entrar en el joc democràtic. No espera la contemplació passiva de l'espectador; espera, més aviat, que aquest participi i s'impliqui en el procés creatiu.  Per això el que s'exposa no és una obra acabada sinó un arxiu temporal: de fet, com es podria representar per mitjà d'alguna cosa concloent una ciutat on hi ha tanta feina per fer? Avui en dia no es tracta només de representar els espais efímers i contingents que la ciutat capitalista produeix sinó, més aviat, pensar col·lectivament  com ho hem de fer perquè aquests espais siguin habitables. Desprès ja ens ocuparem dels valors eterns i immutables, de l'essència de la ciutat fins i tot. 


5/3/12

TÀPIES, LA REVOLTA DE LA MATÈRIA
































Raquel Sánchez, periodista cultural

Situar-se enfront d'un Tàpies té molt de viatge al desconegut. “L'art ha de sentir-se, sense necessitat d'explicar-ho tot intel·lectualment”, va dir l'artista, poeta de les imatges. Per una total comprensió de la seva força, això sí, és recomanable conèixer millor aquest idioma seu tan particular (i alhora universal). Perquè la no comprensió porta, quasi sempre, al disgust.

Taques, textures i relleus... talls, esgarrapades, esquinços a la tela. Colors de la terra, negre a base de grisos, ocres de la mel... vermell i groc. Orgànic, una corda, un plat, una camisa... sorra i pols. Creus, ratlles, lletres i xifres... tradició i innovació, abstracte però simbòlic.

Tot l'anterior, acumulat en denses superfícies, conflueix en un punt: l'expressivitat de la matèria com a centre de l'acció plàstica. Dubuffet a París li deia “art brut”, i es caracteritza per una espontaneïtat i llibertat que sembla que a la nostra societat només es pot associar als nens, els bojos o els aficionats. Tàpies no era cap dels tres, o potser va ser tots tres alhora... Per entendre'l millor, ens pot servir de guia el polèmic mitjó de malla metàl·lica i bigues d'acer. L'esperit de revolta present en un simple (i gegant) drap amb forats, pot arribar a ser tan monumental que provoqui el total rebuig de l'academicisme i l'oficialisme. Ressuscitant un objecte vell i usat, donant visibilitat a una part dels nostres cossos menyspreada, aquesta obra va ser negada justament per aquesta manca de llibertat contra la que Tàpies havia lluitat tota la seva vida. “Si les formes no són aptes per ferir a la societat que les rep, d'irritar-la, d'inclinar-la a la meditació, de fer-li veure que està endarrerida, si no són un revulsiu, no són una obra d'art autèntica”. Ho deia l'artista que, esgotats els llenguatges, va trobar la manera de seguir fent art després d'Auswitch (i després de la Guerra Civil). A través del seu art va combatre el règim, sobretot amb els més de cent cartells que va fer, la seva producció més espontània i amb les quatre barres, el vermell i el groc de la bandera catalana, la més emotiva i compromesa de les seves aportacions.

Aquest mateix esperit de revolta el va portar a seguir defensant, fins els 88 anys, la creació com a via de reflexió i coneixement. En un món atomitzat per la publicitat, volatilitzat pel consum, líquid i alienat, les seves pintures es solidifiquen i surten del marc, esdevenen escultures que ens xiuxiuegen  a l'oïda contra un sistema de vida imposat. La gamma emotiva d'un artista pot ser infinita gràcies al potencial expressiu dels seus materials. Innobles, porten tot el pes de la senzillesa i la pobresa. L'ús de la terra, la sorra, deixalles, quitrà, cordes... pretén dignificar els objectes que ens rodegen, que omplen el nostre dia a dia imperceptiblement i lliguen la nostra vida a l'art. Tàpies ens impulsa a mirar en el més profund de les nostres ànimes per a que siguem conscients de les riqueses (espirituals) ocultes sota la quotidianitat. Com un Sant Francesc d'Assís informalista i matèric, ens permet copsar amb la vista quelcom, només quelcom, del misteri de la vida.

20/2/12

L'HEROI JA NO POT TOT SOL!


















Raquel Sánchez, periodista cultural

Avui en dia, parlar d'un film estrenat més enllà de la setmana anterior, pren la categoria de quelcom demodé. Bé, doncs lluitem (com a mínim una mica) contra la liquidesa del temps i reprenguem un tema interessant (encara que ja no trending topic). Es tracta dels dos herois cinematogràfics que van tornar per Nadal (sense torrons, s'entén). Aleshores van omplir blogs, murs de facebooks, oppis al carrer, tanques a l'autopista, seccions culturals als informatius (això darrer exigiria una reflexió a part...). I a tot arreu feien d'altaveus d'un missatge clar, multiplicant fins l'infinit aquella sensació eufòrica que un té després de veure Misión Imposible III i Sherlock II: entre tots podem salvar el món! És a dir, superar la crisi. Res a dir en contra de la crida a la solidaritat, però molt a censurar d'uns continents que en frivolitzen i banalitzen el significat real.

La primera del plural -nosaltres- ha substituït al jo, jo, i més jo… O això sembla, perquè jo no tinc gens clar que sigui real aquesta transformació, tot i que les pantalles ho simulen cada vegada millor (en 3D si cal!). Al Teatre Lliure podem veure a un colpidor Quitt, de Peter Handke, que, tot i l'aire retro dels 70, esdevé més tangible que l'Ethan Hunt d'en Tom Cruise -estranyament mancat de destresa- o, què n'hem de dir! - que el Sherlock Holmes/Rocky Balboa interpretat per un Robert Downey Jr. cada vegada més hilarantment autoirònic.

Em saltaré els arguments i aniré al que més em va trasbalsar: les seqüències finals, on tot està per decidir (perquè encara sentim un ai al cor si és l'enèsim happy end catàrtic del 2011?). En Cruise prem i prem el botó vermell, però sense la participació de la resta del seu pintoresc equip, el seu gest esdevé inútil. En Sherlock no pot aturar en Moriarty tot sol, necessita l'ajuda d'una gitana, d'en Watson, la seva dona i, fins i tot, del seu germà Mycroft. El cinema blocksbuster s'apodera, com ho està fent també la publicitat (recordem la campanya dels SMS gratis de Movistar, o el "Jo TMB" del Metro de Barcelona) del valor de l'esforç comú i la participació ciutadana. Al fer-lo seu tergiversa el concepte, que  queda supeditat al mateix de sempre: el sacrifici individual està justificat si és per un bé major. Ens sona?… Ara ja no per legitimar danys colaterals, ara exigeix fidelitat a un líder que, amb la paciència i el beneplàcit de tots, ens guiarà pel camí de la salvació… No puc evitar tornar a recordar en Herman Quitt  fent la promesa als seus col·legues empresaris que tots junts (sota el seu lideratge) podran amb tot: expandiran les seves corporacions, controlaran els preus a tot el món, la seva riquesa serà infinita… Al final, és ell qui els enfonsa, autodestruint-se en el procés.

Tota pel·lícula és ideologia, encara que resti amagada darrera el divertiment. L'storytelling  (entengui's el formateig de les ments sota la creença que només és possible un relat: el propi) és un recurs polític que després de Reagan ja no ha deixat d'enlairar-se, fins a ocupar les primeres posicions del marketing de les idees del S.XXI. Com acabarà aquest nosaltres creat artificialment? Com en recuperarem l'essència? Ja no és Nadal, però cal continuar reflexionant en com podem millorar, tot fent-se nous i ¿impossibles? propòsits.